“Сначала надо картину мира построить, потом обнаружить себя в ней, а только потом заниматься творчеством.” – Владимир Соколаев
Всё ещё перевариваю эту информацию, но с концептуальной, фотографической, творческой и идеологической точки зрения очень интересное интервью с фотографом.
Или даже одно из самых интересных интервью с фотографом что я читал за все время увлечения к этой теме.
=> Владимир Соколаев: «Человеческое существование – оно многомерное, многоцветное»
Место действия – Новокузнецк, Кузнецкий Металлургический Комбинат, конец 1970-х. Три молодых фотографа – Владимир Соколаев, Александр Трофимов и Владимир Воробьёв работают на киностудии комбината. Но протокольными съёмками для доски почёта не ограничиваются, и начинают делать совсем другую, честную документальную фотографию о времени и о людях. Именуют себя фотообъединением «ТРИВА», мыслят себя цельной творческой единицей, участвуют в выставках. И некоторое время власть не замечает, что эти снимки слишком правдивы.
=> «В нашем распоряжении находилось все пространство металлургического комбината, 10-12 кв. километров, около 30-ти цехов и 20 тысяч работников. Никто, кроме нас, не мог снимать в его цехах – предприятие было режимным. Кроме того, само помещение киностудии располагалось не на территории завода, а в центре полумиллионного города, по которому мы могли двигаться в любом направлении и в любое время суток. И город, и завод были в нашем полном распоряжении – так решила Судьба».
– На комбинате работало огромное количество людей, 20 тысяч человек. Естественно, этих людей надо было идеологически окармливать. Для этого и нужна фотография, ведь самый действенный способ – визуальное изображение. Чем сто раз говорить, как «мы хорошо живём», мы лучше один раз покажем. Поэтому у нас, на большом предприятии, сделали свою ведомственную киностудию.
Это уходило на доски почёта, на оформление цехов, на отчётные вещи… Как тебе сказать – это не пресса. Эти службы обязательно курировали люди, отвечающие за идеологию, эти люди понимали: что надо, что не надо. Создавался образ.
=> Никто из нас никогда не рассматривал «Советское фото», как официальную культуру. Несерьёзно – ну кто там «культура»-то? Комитет Безопасности – да, это серьёзная организация. … Существует секретарь по идеологии – да, тот человек серьёзный, когда делаешь выставку, надо учесть это дело. …. Он же не знает, что я приношу в аппарате, что я печатаю, что я показываю друзьям.
=> Понимаешь, мы же прокламации не пишем. Наша задача не свергнуть власть с помощью искусства – нет. Художнику не нужна власть, он просто творит – и всё. Мы же вообще не воспринимаем власть, как какую-то враждебную творчеству силу. Власть – это власть, она где-то там рулит, на какие-то собрания они там собираются, строем ходят или заставляют кого-то строем ходить. А мы не ходим ни на собрания, ни строем. Мы творим фотографии.
=> Мыслеформу об изначальной документальности фотографии – вот что мы реализовывали фактически.
Все то, что Брессон прорабатывал один – мы к таким же выводам довольно быстро пришли сами. Когда начинаешь размышлять о термине «решающее мгновение», становится понятно, что человек имел в виду.
– Кстати, что он имел в виду?
Для меня эта закономерность такова: когда фотограф начинает двигаться в Потоке, Судьба начинает ему этот Поток оформлять. Настраиваешься на съемку и идёшь, и всё происходит, события начинают подтягиваться туда, где ты идешь…
У меня есть альбом, называется «Случайная встреча». Меня попросили для него отобрать именно уличные кадры, и я, когда отобрал, увидел – везде есть то самое уникальное событие, которое происходит в тот момент, когда фотограф присутствует в этом месте. Ни «до», ни «после» события нет.
Вот это я называю «решающее мгновение». «Решающее мгновение» состоит не только в том, чтобы щёлкнуть вовремя, а чтобы оказаться там.
Главное для фотографа – «оказаться в нужное время в нужной точке» (фотограф Копосов сказал в своей книге).
Мы это определяли, как единство времени, места и содержания.
Поэтому у нас каждая фотография подписана: где происходит, что происходит, когда происходит. Точка – щелчок! – и точка в Космосе зафиксирована.
Точка обозначена, в истории страны она теперь есть. Вот в ЭТОМ месте, в ЭТОТ момент, ЭТО происходило. И все наши фотографии – это, практически, пометки: вот пространство-время течёт, история страны течёт, и там вот эти фотопометки стоят.
=> Я всё пытаюсь понять – зачем? Вот я ребёнок, мне пять лет, ничего не знаю ни о мире, ни о фотографии, я вас тяну за одежду и спрашиваю: «Дяденька, ну вы зачем всё это делали-то?»
– Так вот, если тебе пять лет, ты же не знаешь этой страны. Ты посмотри на неё, вот она – на фотографиях! Это не передовики, не лучшие люди нашего поколения, но это и не худшие люди нашего поколения. Это те самые люди, которые составляли тело страны.
– У вас в голове уже тогда была задача сохранить это для истории?
– Нет, нисколько. И сейчас – вот иду по улице, вижу сюжет – нет мысли это увековечить. Есть сюжет, есть некое событие, на которое я, как фотограф, реагирую. Реагирую нажатием курка. Потом смотришь – «попал-не попал», «удачно-не удачно». Уже потом оцениваешь, после съёмки. А если во время съёмки задумываешься – это всё, – бросать фотографию надо. Это уже ты пробуешь оценить реальность, а не надо её оценивать.
Ты же понимаешь – любая твоя оценка мира – неправомерна, она важна только для тебя, только для твоего ума. К тому же, у фотографа есть возможность вернуться при отборе к каждому кадру, и если хочешь самого себя серьёзно изучать – можно так и делать. Почему я среагировал на это событие? что меня в нём привлекло? что понравилось? Начинаешь себя изучать через щелчки собственной камеры. Для того, чтобы узнать, кто ты такой, мне достаточно посмотреть твои фотографии. Плёнку подряд, без твоего отбора. Я посмотрю – и пойму, на что ты реагируешь, что видишь, что – не видишь… И тогда смогу решить – есть смысл тебя обучать или нет.
=> У нас в студии и дома висят фотографии мастеров, мы их находим, переснимаем, развешиваем по стенам, мы же смотрим, учимся на шедеврах. Мы их анализируем и видим, что все хорошие фотографии пронизаны гуманистическим началом – это прежде всего заинтересованность и любовь фотографа к объекту съемки, он смотрит на него с любовью. Это же чувствуется, ощущается.
– Не было ощущения, что все про вас забыли, а потом внезапно вспомнили?
– А дело не в этом. Творчество приносит дивиденды человеку в тот момент, когда он им занимается. Перестал заниматься – нет дивидендов, и не жди. Я всегда говорю: «Ребята, вы выберите сразу, зачем вы занимаетесь творчеством. Чтобы деньги у вас были? Ну тогда проще заняться фальшивомонетничеством, рисуйте деньги – это самый прямой способ. Хотите зарабатывать – зарабатывайте… Но творчество – это не способ зарабатывания денег, это другое. Надо решить: или деньги – или творчество… Муза, она с деньгами не дружит. И никогда не будет дружить, потому что это совершенно разные уровни.
=> То есть в 90-е годы основная работа была не связана с фотографией?
Вообще никак. Я фотографией вообще не занимался некоторое время. Был перерыв, потому что я занялся видео, и было два периода в жизни, когда где-то по году я совсем не снимал. Это 86-й год, когда я первый раз серьёзно начал заниматься философией, и 92-год, когда второй раз пришёл в философию.
Когда картины мира не существует – незачем этим заниматься. Сначала надо картину мира построить, потом обнаружить себя в ней, а только потом заниматься творчеством.
=> Считается, что плёнка дисциплинирует, учит фотографа думать – у тебя есть 36 кадров и ты должен в них уложиться, а с другой стороны, многие репортёры того времени говорят, что снимали сериями, а когда появились камеры с моторами, тоже использовали серийную съёмку и плёнку особо не экономили.
– Просто каждый решает свою задачу. Когда я только начинал серьёзно осваивать фотографию, я специально тренировал пальцы. Ходил на спортивные мероприятия – снимал футбол, мотогонки, регби – и добивался того, что спортивный снаряд оказывался там, где мне надо. Это всё просчитывается, предугадывается. И в какой-то момент пальцы начали работать, как надо…
А спортивные фотографы – для того, чтобы с любого события гарантированно принести хорошую фотографию, вынуждены снимать много. Поиск одного кадра у них просто отсутствует – они лупят пятнадцать кадров в секунду. И у них другая задача – оказаться в нужном месте. Условно говоря, подают «угловой», фотограф выбирает зону, которую будет снимать, и, как из пулемёта… Фактически это даже не фотографическая чуйка, это скорее киносъёмка.
На самом деле, конечно же, существует много версий, много точек зрения на одно и то же событие. Фотограф выбирает одну точку зрения, и один момент. Ему не нужно много кадров. Один-два кадра, лучше вообще один… А когда появляется возможность не экономить, которую даёт цифровая техника – тогда просто снимаешь варианты. Но для этого сначала нужно научиться распознавать события. Вот это то, чего нет у фотографов, которые сразу начинают снимать с цифры. Человек пытается снять и так, и сяк, и этак – а результата нет. Плёнка не просто дисциплинирует – она заставляет человека принимать решения. Решения о том, что именно в сюжете важно.
А когда репортёр снимает для газеты, он снимает то, что нужно редактору, он не успевает снять то, что нужно ему самому. Он не развивается – он всё время озабочен тем, чтобы сделать кадр, который понравится редактору. А когда он уходит из газеты – он вообще не понимает, что он тут снимал. И цифровая фотография позволяет редактору требовать от фотографа большего объема, она его больше закабаляет. И получается, что не творчество главное, а объём файлов, количество. Конечно, отбойный молоток работает быстрее, чем обычный. Но отбойным молотком шедевра не создашь.
– Кстати, какой у вас был расход плёнки в восьмидесятых?
– Мы снимали примерно по плёнке в день, около четырёхсот плёнок в год – и с каждой плёнки стандартно получалась одна фотография – ну, такая, которую можно показывать.
Что бы вы назвали важнейшим в вашем методе?
– Главное, чему мы неукоснительно следовали в своей фотографии, это правда. Постановочные кадры к реальной истории отношения не имеют. Они – театр, игра. Не мизансцены, а именно живые фотографии наполняют тело истории дыханием жизни. Фотография способна побуждать к наблюдению, и автору необходимо внутренне чувствовать суть происходящего. И эта суть, будучи проявлена, становится запечатленным архетипом. А у него долгая жизнь.
С переходом на цифровые носители каждый мнит себя художником. Что вы думаете о сегодняшний уровне отношения к фотоизображению?
– Ничего страшного не происходит, просто с покупкой аппарата меняется мнение человека о себе самом. Обычное заблуждение, в основе которого разница между “хотеть” и “мочь”. А сама культура, ее история, шедевры, сам базис находятся в другом месте, недоступном для новичков. Есть люди, которые пребывают в центре любой культуры, ибо они “могут”. И как бы ни искажали музыку, эти люди всегда держат правильный звук.
Бич документальной фотографии – это неправда. Бич любого творчества – это “заказ”, заработок. Неправда ради заработка – это выстрел в висок музе фотографа. Не продается вдохновенье… – это мы все помним. И продаем рукописи-фотографии, в которых вдохновение отсутствует. А в конце карьеры вдруг выясняется, что ничего, кроме “дядиного заказа” мы и не сделали – не было времени. Для профессионального фотографа это серьезная проблема. И тему эту надо решать на берегу, до серьезного погружения в профессию – или творчество, или деньги. Или мы делаем фотографию, чтобы ее продать, или мы творим фотографию. Соединить две эти противоположности без саморазрушения, на мой взгляд, невозможно, ибо это разные этажи сознания. Наверное, из этого правила есть исключения, но я о них не знаю. Нам с Володей повезло, ибо судьба нас от такого выбора просто избавила. Всё дала и от заказа охранила. Такая вот история у ТРИВА.
Источник
